序
藝術的地位可以用這樣一些概括性的推論來加以確定。
如果勝利了的無產階級未曾創建自己的軍隊，工人階級的國家也許早就完蛋了，我們現在也就用不著去思考經濟問題，更用不著去思考思想和文化問題了。
如果專政在最近幾年內不能組織好經濟，讓經濟為民眾提供出生活最必需的物質財富，無產階級制度就不可避免地要垮台。經濟現在是所有任務中的首要任務。
衣、食、取暖，甚至掃盲等基本問題的順利解決，雖說是最偉大的社會成就，但是還絕不意味著社會主義這一新的歷史原則的完全勝利。只有科學思維在全民基礎上的向前運動和新藝術的發展，才可能證明：一顆歷史的種子不僅伸出了莖，而且還開出了花。在這一意義上說，藝術的發展乃是對每一時代的生命力和重要性的最嚴格的檢驗。
文化靠經濟的乳汁滋養，文化的發展、複雜化和精緻，都需要物質的豐富。我們的資產階級曾使文學服從於自己，在它開始很有把握地大大富足起來後，就迅速地這樣做了。無產階級能夠創造一種新的、亦即社會主義的文化和文學，但不是在我們目前的貧窮、匱乏和缺乏知識的基礎上通過實驗室的途徑來創造，而要通過廣闊的社會經濟和學文化運動的途徑來創造。藝術需要豐裕和富足。藝術需要讓高爐燒得更熱些，車輪轉得更快些，布梭走得更歡些，學校教得更好些。
我們舊的文學和「文化」是貴族的和官僚的，是建立在農民基礎上的。自信的貴族和懺悔的貴族在俄國文學最重要的一段上留下了他們的印記。接著，在農民和市民的基礎上崛起了平民知識分子，他們在俄國文學史中寫下了自己的一章。經過民粹派的「平民化」，平民知識分子現代化了，分化了，並且資產階級個人主義化了。頹廢派與象徵主義的歷史作用正在於此。從本世紀初起，尤其是從1908年間起，知識分子以及文學向資產階級的蛻化就已全速進行著。戰爭給了這一過程一個愛國主義的結尾。
革命推翻了資產階級，這一決定性的事實也侵入了文學。以資產階級為中心形成的文學崩潰了。精神勞動領域、尤其是文學領域中留存的多少還有些生氣的一切東西，過去和現在都企圖找到一個新的方向。由於資產階級已被消滅，這一新方向的中心便是除去了資產階級的人民。而人民是誰？首先是農民，部分地是城市的市民群眾，其次才是工人，因為可能還無法從農民的原生質中把他們區分出來。這就是所有同路人的基本立場。已故的勃洛克是這樣，健在的皮利尼亞克[1]、謝拉皮翁兄弟、意象主義者是這樣。甚至連部分未來主義者（赫列勃尼科夫[2]、克魯喬內赫[3]、瓦·卡緬斯基[4]）也是這樣。我們的文化——更確切地說是無文化——的農民基礎，表現出了它全部的消極力量。
我們的革命是一位成了無產者的農民，他依賴農民，正在確定道路。我們的藝術是一位知識分子，他搖擺於農民和無產者之間，既不能與農民、也不能與無產者有機地結合，但由於他的中間位置，由於他的聯繫，他更傾向於農夫：做一個農夫他不可能，但他能夠農夫化。然而，沒有工人領導者，便沒有革命。在處理主題時的基本矛盾便由此而來。甚至可以說，當今這急劇轉折年代的詩人和作家們相互間的區別，首先就看他們是如何走出這一矛盾、用什麼填充裂縫的：有人用神秘主義，另一個用浪漫色彩，第三個用小心翼翼的含混，第四個則用壓倒一切的喊叫。儘管克服的方式不同，矛盾的實質卻都是一個：資本主義社會造成的包括藝術在內的腦力勞動與體力勞動的相脫離；然而革命卻是體力勞動者的事業。革命的最終任務之一就是要徹底克服這兩種活動方式的脫離。就這一意義以及就其他所有意義而言，創造新藝術的任務，要完全遵循社會主義文化建設各項基本任務的路線來進行。
假裝認為藝術能繞過當今時代的各種巨變，這是可笑、荒謬、愚蠢至極的。這些由人們發起、完成並衝擊他們的事件，同時也改變著人們。藝術直接或間接地反映那些製造或體驗這些事件的人的生活。這是就所有的藝術而言的，從最宏偉的藝術到最隱秘的藝術。如果大自然、愛情、友誼與時代的社會精神沒有關聯，那麼抒情詩早就不存在了。只有深刻的歷史轉折，亦即社會的階級再劃分，才能激揚起個性，確定一個抒情地處理個性化詩歌各種基本主題的新角度，並借此把藝術從無休止的老調重彈中拯救出來。
但是，時代「精神」難道是不知不覺地、獨立於主觀意志而起作用的嗎？怎麼說呢……當然，歸根結底，時代「精神」影響到所有的人。它既影響那些接受並體現它的人，也影響無望地抵抗它、消極地企圖躲避它的人。不過，消極躲避者會悄悄地死亡。抵抗者則僅只發出一兩次遲到的閃光給舊藝術添點生氣。而那將標出新的界限、拓寬創作河床的新藝術，只能由那些與其時代協調地生活的人來創造。如果標出一條從今天到未來的社會主義藝術的線，那就得指出，我們現在不過是從一個準備階段走向另一個準備階段。
明確和概括地說，我們當今文學的分類是這樣的：
非十月革命文學，從蘇沃林[5]的小品文作家到地主的蘇霍多爾[6]的最細膩的抒情諱人，這一文學正與它所服務的階級一同死亡。就形式的譜系而言，它是我們舊文學年長一脈的終結，那舊文學開頭是貴族文學，最後成為徹頭徹尾的資產階級文學。
「蘇維埃」的農夫化文學，就形式看（但爭議已經少得多了），它可以從舊文學的斯拉夫派和民粹派中引出自己的譜系。當然，農夫化的作家並非直接來自農夫。若沒有先前的貴族兼資產階級文學，他們是不可思議的，他們是那一文學年幼的一脈。現在，他們正在改頭換面，以適應新的社會環境。
未來主義，無疑也是舊文學的一個分支。但是在舊文學中，俄國未來主義尚未來得及得到發展，並在必然地向資產階級蛻化後，尚未來得及得到官方的承認。當戰爭和革命爆發時，它還處在放浪派的時期，這一時期是資本主義城市條件下每一新的文學流派所必經的。在大事變的推動下，未來主義使自己的發展納入了新的、革命的軌道。當時，無產階級的藝術尚未出現，實質上也不可能出現。未來主義雖然在許多方面仍是舊藝術放浪派的革命的分支，但它比其他流派更靠近、更直接、更積極地參與了新藝術的締造。
無論個別無產階級詩人的成就多麼顯著，總的看來，所謂的「無產階級藝術」還正在經歷其學徒期，它向四面八方播撒藝術文化的元素，為暫時還是一個很薄弱階層的新階級吸收舊有的成就，就這一意義而言，它將成為未來社會主義藝術的源泉之一。
將資產階級文化和資產階級藝術與無產階級文化和無產階級藝術對立起來，這是完全錯誤的。根本不會有無產階級的文化和無產階級的藝術，因為無產階級制度只是暫時的、過渡的。無產階級革命的歷史意義和精神上的偉大就在於，它將為超階級的、第一種真正人類的文化奠定基礎。
在過渡時期我們的藝術政策可能、而且應該是這樣的：幫助已站到革命立場上的各種藝術團體和流派，使它們易於真正把握革命的歷史意義，在對它們提出「擁護革命還是反對革命」這一毫不含糊的標準之後，在藝術自決方面給它們以充分的自由。
革命在藝術中得到了反映（暫時還只是局部的），因為革命對於藝術家來說已不再是外來的災難，因為新舊詩人和藝術家的行會正在與革命活的肌體相結合，學習從內部而非站在一旁看待革命。
社會的漩渦還不會很快靜息下來。在歐美還將有數十年的鬥爭。不僅我們這一代人，而且還有下一代人，都將成為鬥爭的參加者、英雄和殉難者。這一時代的藝術將整個地帶有革命的標誌。這種藝術需要新的意識。這一意識首先是與公開的或偽裝為浪漫情調的神秘主義不相容的，因為革命的出發點是這樣一個中心思想：集體的人應當成為唯一的主人，他的力量的大小取決於他認識和利用各種自然力量的本領。這一意識與悲觀主義、懷疑主義及所有其他種類的精神沮喪也是不相容的。它是現實主義的，積極的，充滿著能動的集體主義和相信未來的無限的創造信念……
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論述當今文學、構成本書第一部的幾章，是兩年前作為幾篇舊文的序來構思的，但在1922年夏天休假時，寫作計劃擴大了。這工作沒有做完，一直拖到1923年夏。我不得不在新的文學資料的基礎上大量補充、修改去年的東西。但是就是在現在，這些文章無疑還遠不是完整和全面的……
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本書的第二部收集了兩次革命之間（1907—1914）這一階段所寫的文章（不系統）。1905年革命前的文學批評文章，我沒有收在這裡。原因有二：首先，這是完全不同的另一時代；其次，在那些文章中還有許多像是習作的地方。
第二部的文章講的是（遠沒有講透）知識分子利己主義的蛻化、審美的「細膩化」、個人主義化、資產階級化的時期。從兩次革命間時代的實驗室中，走出了「官方的」知識分子，如我們所見，他們是這樣的：在戰爭時是資產階級愛國主義的；在革命時是自私和暗中進行破壞的，是無思想和充滿仇恨的，是反革命的。
論述西方藝術文化生活的幾篇文章也收進本書，因為它們也是服務於同一目的的，即說明俄國知識分子的精神蛻化是沿著什麼方向進行的。
本書第一、二兩部的聯繫在於，過渡的、亦即當今的藝術植根於革命前的昨天。還有一個聯繫，它來自作者的馬克思主義觀點的統一性。
在組成本書第二部的那些舊文中，有不少文字是談書刊檢查制的。當然，這些文字會給不止一個敵視革命的批評家以向蘇維埃政權伸舌頭的口實。為了不讓批評家先生們失去這一幸運的機會，那樣的文字一行也沒有刪去，即使在有些文字明顯地有助於得出針對蘇維埃政權的「對稱的」結論的情況下，也沒有這樣做。我在那些舊文中說，沙皇的書刊檢查制是為了與三段論鬥爭而設置的。這是正確的。我們為爭取三段論的合法與書刊檢查制進行過鬥爭。同時我們證明，三段論本身是無力的。堅信某一抽像思想的萬能，是天真的。思想必須成為血肉之軀，才會成為力量。相反，社會的血肉之軀，即使完全喪失了它的思想，仍然是力量。一個超過自身歷史期限的階級，仍能依靠其各種設施的巨大力量、財富的慣性作用和自覺的反革命戰略而支撐數年和數十年。世界資產階級如今就是這樣一個超過了自身期限的階級，它調動起各種防禦和進攻的手段來反對我們。如果說，它對是否把資本投進蘇維埃的租讓企業還猶豫不決，那麼，若能將資金投進革命國家各地的報紙和出版社，它是一分鐘也不會猶豫的。整個「民主」世界中的帝國主義為報紙創造了這樣一個環境（價格、貸款條件、賄買等），這樣的環境使帝國主義能夠聲稱：沒有一份共產主義的、亦即獨立於帝國主義的報紙若沒有……蘇維埃政權的物質援助能辦得下去。然而，德國的施廷內斯[7]、美國的赫斯特[8]卻擁有任何一種他們所需要的、可用於任何目的的報紙。革命不能容忍這樣的制度。我們有書刊檢查制，而且非常嚴格。它不是用來反對三段論的（寇松[9]和普恩加來[10]的「三段論」！），它反對的是資本與偏見的聯盟。這就說明，為什麼我們不懼怕為廉價的民主主義者慷慨作出的歷史的類比，那些民主主義者太不滿了，反動派打他們的右臉，革命又打他們的左臉。我們為了三段論與專制的書刊檢查製作過鬥爭，我們當時是正確的。我們的三段論不是沒有結果的。它反映了進步階級的意志並與這一階級一起取得了勝利。到了無產階級在西方最強大的國家中穩固地獲勝的那一天，革命的書刊檢查制就會因沒有必要而消失……
我把舊文不加修改地發表了——保留著所有因書刊檢查制而出現的暗示和含混。不然就得把一些文章從頭到尾重寫一遍。只是在不多的幾處，在編輯按照檢查官的意見所作的十分明顯的改動和刪節之處，我做了大致地恢復原文的嘗試。在個別地方，我不僅對文字作了潤色，也降低了我現在感到有些過頭的評價的調子，還抽去了一些已為這一或那一作家創作進一步發展的進程所推翻的具體說法。然而應當說明，這類改動是相當小的，而且只涉及次要的方面。
[1] 皮利尼亞克（1894—1941），蘇聯作家。——譯者注。
[2] 赫列勃尼科夫（1885—1922），蘇聯詩人。——譯者注。
[3] 克魯喬內赫（1886—1986）蘇聯詩人。——譯者注。
[4] 卡緬斯基（1884—1961），蘇聯詩人。——譯者注。
[5] 蘇沃林（1834—1912）俄國報業家。——譯者注。
[6] 布寧的小說《蘇霍多爾》中的地主莊園。——譯者注。
[7] 施廷內斯（1870—1924），德國工業家。——譯者注。
[8] 赫利斯（1863—1951），美國報紙發行人。——譯者注。
[9] 寇松（1859—1925），曾任英國外交大臣。——譯者注。
[10] 普恩加來（1860—1934），曾任法國總統、總理。——譯者注。